|
|
|
|
|
|
|
|
28.08.2018
Расскажите о концепции выставки. Почему вы с главным куратором «Гаража» Кейт Фаул выбрали именно этих художников?
Я знаю Кейт очень давно. Она — одна из тех, кому я всегда могу позволить прийти в студию, когда работаю. Как-то раз она пришла и говорит: «У меня есть идея. Я хочу сделать выставку. С тобой и Гойей». А я ей: «Ого, ничего себе!» — это мой герой. Я задумался: что можно сделать, чтобы мои работы стояли рядом с таким гигантом? Потом мы стали обсуждать эту тему и пришли к мысли, что художники пишут хроники своего времени. Писать о том, каково жить в наше время, — это наша работа. Гойя и Эйзенштейн всегда меня вдохновляли, потому что они оба — свидетели. Когда смотришь на их работы, понимаешь, какой была жизнь в те времена, и я в своих произведениях стараюсь делать то же самое.
Я и раньше курировал чужие выставки, и мне нравилось это делать. Как только я погрузился в процесс, я понял, что получить гравюры Гойи на выставку будет сложно. Как-то вечером я рассказал Кейт о рисунках Эйзенштейна — я знал, что они очень красивые, но никогда ни одного не видел вживую. А Гойю я знаю хорошо. И вот я звоню Кейт и говорю: «У нас есть кое-что общее. Мы все рисуем». Рисунки Эйзенштейна очень похожи на гравюры. Все наши работы — в черно-белой гамме, так что между нами есть связь. Мы изначально хотели работать только с черно-белым материалом, а значит, нам необходимо было найти гравюры и пленку. Кусочки стали собираться в мозаику очень быстро, но главное, что объединяет меня, Гойю и Эйзенштейна: мы все — очевидцы, художники своего времени.
Вы создавали что-нибудь специально для этой выставки?
Я? Я был очень занят кураторством. Кейт доверила мне отбор работ Гойи и Эйзенштейна. Так что, когда дело дошло до моих вещей, их выбирала она сама. Художник создает то, на что нужно смотреть, но в то же время он слеп, потому что не может со стороны видеть то, что сам создал. Было очень интересно наблюдать, как Кейт выбирает, что она выбирает. Она выбирала не самые известные работы, не самые коммерчески успешные, но те, которые больше всего мне нравятся. Самые типичные для меня. Хотя на выставке есть и несколько вещей, которые еще никто не видел. Две или три. Мы выбрали, например, Untitled (Bullet Hole in Window, January 7, 2015) («Без названия» («Пулевое отверстие в окне, 7 января 2015 года»)) (2015–2016). Это потрясающая работа.
Сергея Эйзенштейна в основном знают по его фильмам. Как и когда вы узнали о нем как о художнике?
В юности, когда еще учился. Я пересмотрел много фильмов, потому что хотел снимать кино. Помню, я посмотрел его «Октябрь» и был просто потрясен. Мне довольно много лет, поэтому я воспитан на идее, что русские плохие. Фильмы Эйзенштейна тогда считались экзотикой, практически табу. Будто посмотришь — и станешь коммунистом. Но я понимал, что они невероятно эффектны. Композиция, каждый кадр тщательно проработан. И я начал все больше и больше читать об Эйзенштейне: что он думал о монтаже и так далее — и встретил упоминания о его рисунках. Мне становилось все интереснее. Среди моих ранних работ есть серия 1982 года под названием Combines («Комбинации»): множество изображений накладываются друг на друга. Они согласуются с идеями Эйзенштейна о монтаже. Это наложение не совсем пастиш (произведение, имитирующее творчество другого автора или нескольких авторов. — TANR), это, скорее, столкновение. Ты пытаешься создать нечто третье. Как от столкновения автомобилей получается что-то третье. Авария.
Я знал о рисунках Эйзенштейна, но никогда их не видел, до тех пор пока мы не попали в архивы. Мне кажется очень интересным, что его рисунки состоят из линий. Они очень красивы и нарисованы уверенной рукой. Когда речь заходит о рисунке, руки фокусируют весь мир, чтобы он вышел из-под карандаша. Понимаете?
А какие работы Эйзенштейна и Гойи вы выбрали для выставки?
Сначала мы хотели взять гравюры Гойи из Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина и Государственного Эрмитажа, но потом менеджер выставки нашла в Музее революции (сейчас это Государственный центральный музей современной истории России) коллекцию из 400 его гравюр. Они были подарены испанским революционным правительством в 1937 году в честь годовщины Октябрьской революции, потому что СССР помогал бороться с Франко . Это были последние оттиски, сделанные с оригинальных досок Гойи. Мы пошли посмотреть, и там нас встретила и все показала замечательная Вера Панфилова , заведующая отделом изобразительного искусства. Оттиски выглядели так, будто сделаны вчера, — просто чудо!
Обычно в музеях очень много экспонатов, глаз быстро замыливается, и становится скучно. Я так не хотел. Поэтому мы выбрали около 50 гравюр из четырех серий. Мы хотели найти гравюры, которые позволят почувствовать связь Гойи с Эйзенштейном. Мы работали с экспертом по творчеству Эйзенштейна Наумом Клейманом , именно он рассказал нам об этой связи двух художников и о том, как Гойя сделал серию работ, которая напоминала раскадровку. Гойя мыслил последовательностями — я тоже думаю сериями.
Как американцу мне сложно прочувствовать ту атмосферу угнетения, в которой рождались фильмы Эйзенштейна. Когда мы впервые заговорили о выставке в России, я подумал: «Ничего себе! Как я, наивный американец, смогу это показать?» В первую очередь мы решили избавиться от всех подписей, субтитров и описаний. Потом решили замедлить фильмы. Так, чтобы они стали просто картинками. Будто попытались убрать оттуда политику и оставить только изображения, только искусство.
Интересно, что художникам, чтобы создать какую-то серьезную работу, часто приходилось работать с церковью или правительством. Для современных художников главная проблема — это предмет. Эйзенштейн работал для правительства, Гойя — и для церкви, и для правительства. Понимаете? Я не работаю ни для кого. Если бы я хотел хорошо зарабатывать на искусстве, я бы работал для богатых. Меня поддерживает мировая капиталистическая система.
То есть вы стали немножко коммунистом, пока смотрели работы Эйзенштейна?
Да, да, да. Я прекрасно понимаю, что могу позволить себе делать то, что я делаю, потому что люди, у которых достаточно денег, чтобы обеспечивать все остальные сферы своей жизни, платят за мои работы. Мне кажется, «Гараж» — одно из самых потрясающих мест, где я работал, плюс в «Гараже» отличная команда, и я знаю, что все это спонсируется Романом Абрамовичем . Мы в Америке делаем вид, что у нас такого нет, но в действительности у нас этого больше, чем где-либо еще. Культурное спонсорство — это что-то необыкновенное. Америке надо больше такого. Это место удивительное — лучшее, где мне приходилось работать!
А мы увидим ваши видео?
Видео на выставке не будет, хотя они составляют важную часть моего взросления, становления. Сначала я хотел делать фильмы, играл в рок-группах, снимал видеоклипы (мне кажется, это отличный способ учиться) и изучал кино в колледже. Кино, так как оно напрямую связано с категорией времени, нарративно. В нем всегда есть структура повествования, но существует и бесструктурное кино. Именно такими я вижу фильмы Эйзенштейна — как фильмы о фильмах, если бы они не были сюжетными.
У меня была возможность снимать музыкальные видео о том, как выглядит музыка. И в них обычно не было самих групп. Для меня это важно. Потом я стал снимать фильмы. Делать фильмы очень сложно, и это стоит больших денег, поэтому, когда ты снимаешь кино, приходится сотрудничать с теми, у кого много денег. Съемки «Джонни-мнемоника» (1995) были просто пыткой! Множество людей пыталось мне диктовать, что делать, потому что у них были деньги. Когда все закончилось и я смог вернуться к искусству, я был чертовски рад снова быть художником! Те, кто покупает мои произведения, не диктуют мне, что делать. Как художник ты получаешь потрясающую свободу действий. Самое сложное в том, чтобы с возрастом продолжать быть художником, — это необходимость оставаться актуальным. Мне нравится, когда у меня работает молодежь. Они работают моими ассистентами, потому что видели то, что я сделал недавно, а не все мое творчество. Оставаться актуальным очень важно.
Одновременно с вашей выставкой в «Гараже» в галерее «Триумф» открывается выставка молодых художников, которые работают у вас. Вы не могли бы рассказать о ней?
Когда я только приехал в Нью-Йорк, я и сам работал у других художников. Очень хорошо помню всех кураторов и коллекционеров, но ассистентов им никогда не представляли. Меня это всегда бесило. Сейчас у меня трое сыновей, и я пытаюсь быть отцом, о котором я сам мечтал. То же самое в работе: как художник, который нанимает молодых авторов, для них я стремлюсь быть тем, на кого сам бы хотел работать. У себя в студии я не обучаю их так, как в университете, но учу тому, как быть художником, профессионалом. Когда ко мне приходит кто-нибудь из музея, я представляю их всех. Как-то я задумался на тем, что еще могу для них сделать. Я не хочу, чтобы они работали на меня всю жизнь. Через какое-то время они должны уйти и добиться успеха. Потому что, если я смог добиться, они тоже могут. Уже давно я начал курировать выставки своих ассистентов. Сейчас многие из них успешно продолжают карьеру. Вика Душкина , которая была одной из ассистенток куратора в «Гараже» (она работала с Кейт Фаул над «Свидетельствами»), узнала об этом. И у нее возникла мысль организовать в Москве выставку работ моих ассистентов с 1983 года до сегодняшнего дня.
Со мной приехал только один человек из моей студии. Я работаю с ним с 1983 года. Он, скорее, мой соавтор. Ему примерно столько же лет, как мне, и он хорошо знает все мое творчество. Больше никого из ассистентов здесь нет. Многие из них приедут на выставку, но не в качестве моих ассистентов, а как самостоятельные художники, и это очень важно.
Я как зонтичный бренд, который обеспечивает им известность. Они прекрасные художники, и я хорошо им плачу и стараюсь следить, чтобы они не работали больше чем четыре дня в неделю с 11 до 18 часов, чтобы у них оставалось время на собственное творчество. Как я уже говорил, их задача — уйти, не оставаться со мной. Это моя главная цель. Но мне очень повезло, они все очень хорошие художники, я никого никогда не увольнял.
Как вы выбираете ассистентов?
Я даю им тест. Сначала тест по рисованию, а потом беседа об искусстве: «Ты знаешь этого художника? А этого? А этого? А об этом что думаешь?» Да, уходит около недели на то, чтобы решить, кого взять. Кроме того, есть основные ребята, с которыми я когда-то начинал, и я просил их кого-нибудь найти. У нас в студии царит гармония, потому что никто не работает больше четырех часов в день и все часто уходят в отпуск. Я реально отличный босс!
И сколько у вас ассистентов?
В студии? Десять. И три в офисе. На самом деле быть ассистентом — это не только отличная, но и противная работа. Надо приходить в мою студию и трудиться над моими произведениями, вместо того чтобы делать свои. Я не питаю иллюзий по поводу того, что ассистент — это идеальная должность. Это явно не то, чем они мечтают заниматься всю жизнь. Они хотят быть художниками. Для каждого из них важен шанс попасть на выставку. Так что многие из них приедут в Москву на открытие.
Еще я хотела спросить вас о ваших музыкальных видео. Как вы выбираете музыкантов, для которых будете делать клипы?
Я не выбирал. Это были мои друзья. Почти все. Кроме группы Megadeth. Они увидели мою выставку и пришли. Было очень смешно. Они пришли ко мне в студию и очень нервничали, и просили меня так вежливо… Группа Megadeth! Вы вообще можете себе представить? Так смешно было! Они очень приятные ребята.
В рамках публичной программы к «Свидетельствам» покажут фильм о вас, снятый Полом Шинкелем. Вы его видели?
Да, видел.
И что думаете?
Я знаю Пола много лет. И это хорошо. Пол купил одну из моих первых работ — примерно в 1976 году. Вот как давно я его знаю! Он снимает несколько старомодные видео, но документирует нью-йоркскую арт-сцену на протяжении последних лет 40. Так что его фильм обо мне — отличная работа. Нормальная.