|
|
|
|
|
|
|
|
23.08.2018
Четвертая статья от переводчика графического романа «Контракт с Богом» Михаила Заславского, посвященная фигуре Уилла Айснера и истории американского комикса. Первые три: Золотой век комиксов и рождение легенды , От комикс-студии до создания «Спирита» и Спирит — дух большого города .
После завершения «Спирита» поклонникам выдающегося сериала (да и самому автору), казалось, что Уилл Айснер отошел от комикс-индустрии. Но в 1978 году выходит его графический роман «Контракт с Богом и другие истории арендного дома» , заложивший новое направление — одно, пожалуй, из самых значимых произведений в современных рисованных историях.
С 1952-го по начало 70-х годов творчество Айснера протекало в стороне от магистральных путей. Его новая компания «Американ визуалс» концентрируется на информационных комиксах по корпоративным и правительственным заказам с армейским изданием «PS — ежемесячник профилактического ухода» как флагманом.
Сейчас, когда визуализации учебных материалов уделяется все больше внимания, военно-технический журнал Айснера интересен как пионер инструктивных комиксов. До этого комиксы в армии выполняли большей частью установочные функции с предельно простыми посылами: бей врага, держи язык за зубами, предохраняйся при случайных связях. «Постскриптум» решал куда более сложные задачи. Под лозунгом «Наше вооружение лучшее в мире — береги его!» в журнале наглядно разъясняются принципы действия нового оружия и техники, различные аспекты их обслуживания, ремонта и использования.
В 1969 году семья Айснеров постигает сокрушительная трагедия — из-за лейкемии уходит из жизни их дочь Элис. Супруги пытаются пережить удар, сосредоточившись на работе. Жена Айснера Энн возглавляет волонтеров в Нью-йоркском госпитале при Корнеллском университете. Он сам замыкается в себе и утрачивает интерес к инфокомиксам.
Из рассказа арт-директора «Американ визуалс» (1959–1971) Теда Кабарги биографу Айснера Бобу Эдельману
«Номера все чаще сдавались штурмовщиной, и это превращалось в сущий ад. Армейские редакторы становились всё въедливей. Установился порядок, по которому раз в месяц мы летали в Форт-Нокс, чтобы обсудить макет. Сперва отправляли черновую верстку, военные проверяли, затем мы приезжали и несколько часов обсуждали все их пожелания, и участие Уилла Айснера являлось своего рода гвоздем программы. Он был обворожителен, ярок, остроумен, и поскольку беседовать с ним было одно удовольствие, то его приезд становился для них главным событием месяца. Но вот он, под тем или иным предлогом, начал избегать поездок. Проект всё больше и больше ему надоедал, а военные обижались и в отместку шпыняли нас во всю: придирались к каждому пробелу, запятой, любой маломальской детали, к какой только можно придраться. Нам звонили, требовали переделок, что увеличивало расходы, и в итоге привело к отказу от контракта».
Тем временем в мировом комиксе назревают большие перемены. Рисованные истории стремятся раздвинуть горизонты своих возможностей. В Японии, где «девятое искусство» после войны обретает общенациональные масштабы, ряд мангак в противовес классическому названию «манга» (причудливые картинки) вводит термин «гэкига» (драматические картинки), чтобы обращаться к серьезным, жизненным сюжетам. В 1973–1974 гг. очевидец ядерной бомбардировки Хиросимы Кэйдзи Накадзава публикует в молодежном журнале основанный на собственном трагическом опыте цикл «Босоногий Гэн», известность которого вскоре распространяется далеко за границы Японии.
Крайне интересны и достижения аргентинских авторов во главе со сценаристом Гектором Эстерельдом, чьи приключенческие и фантастические сериалы поднимают актуальные социально-политические вопросы. К несчастью, буэнос-айресский расцвет обрывается в 1976 году после воцарения в стране военной диктатуры.
Однако аргентинская школа мощно заявляет о себе в Европе, когда ее автор Уго Пратт представляет в Италии и Франции цикл о капитане Корто Мальтезе. Работы Пратта отличают не только увлекательность и историзм, но и размышления о нравственных принципах, проблеме морального выбора в условиях ожесточенного идеологического противостояния. Сама Франция с конца 60-х становится центром перемен: комиксы получают общественное признание как полноправное искусство, c 1974 года в Ангулеме проводится посвященный им фестиваль, авторы интенсивно пересматривают их форму и содержание. Как ни странно, но Америка — родина комиксов — перемещается в кильватер тех переломных событий.
Из беседы Айснера с основателем журнала «Мэд» Харви Курцманом (лето 1981)
Айснер: «В свое время мы с тобой открыли для себя европейский комикс, в первую очередь, французский — похоже, раньше, чем кто-либо еще».
Курцман: «Самое важное у французских авторов то, что за последние 15 лет они со своими работами пробились на широчайшие просторы. Пока мы тут в Америке гордимся свободным обществом, свободой предпринимательства, эксперимента, во Франции комиксам неожиданно были предоставлены полные возможности экспериментировать, делать все что хочешь…»
Айснер: «Согласен с тобой насчет следствия, Харв, но не насчет причин. Вот ты говоришь: „Им дали свободу“ — и многие так утверждают, особенно в Европе… Но, скажи на милость, кто же это дает свободу им и при этом не дает ее здесь — нам?»
Курцман: «Ты переводишь в частную плоскость, а следует взглянуть на все в контексте общих процессов, системы распространения, печати — свободу им дает не кто-то конкретный, а формат, типы изданий».
Период с 1970 по 1985 год в Америке называют «Бронзовым веком комиксов». Для Уилла Айснера он начинается с одной из первых комикс-конвенций, куда его приглашает устроитель и энтузиаст комиксного движения Фил Сьюлинг.
На комик-коне Айснер делает два важных для себя открытия.
Во-первых, узнает, что «Спирит», казалось, отошедший в прошлое, по-прежнему необычайно любим и востребован. Во-вторых, знакомится с андеграудным комиксом. Это необычное явление, порожденное бунтарскими 60-ми, с одной стороны пугает разнузданным эпатажем, полным отсутствием цензуры и разрушением всех мыслимых табу, а с другой, в лучших своих образцах, подкупает искренностью, исповедальным характером.
Айснер активно берется за переиздания коллекции «Спирита». Но главное, решает создать что-то новое, важное, используя весь богатый профессиональный и жизненный опыт. Так рождается графический роман «Контракт с Богом» .
Из беседы Айснера с Джо Кубертом, классиком реалистических комиксов (август 1982)
Айснер: «Джо, в чем ты видишь наиглавнейшую цель нашего искусства?»
Куберт: «В том, чем ты сейчас и занимаешься. В раскрытии себя. Постепенно и я все ближе и ближе подхожу к этому. Каждый из нас, рисуя, раскрывается. Наши работы отражают происходящее внутри нас. Вот ты сейчас приблизился к абсолютному уровню: личностной точке зрения. Ты открыл себя полностью, и это пугает».
Айснер: «Имеешь в виду „Контракт с Богом“?»
Куберт: «Да».
Айснер: «Для меня это было очень-очень нелегко, поскольку раньше я прятался за парнем в маске. Искренне говорил о взглядах на жизнь, но никогда — о себе. Так хочется, чтобы выходило больше наполненных смыслом произведений. Чем их больше, тем больше у них шансов на рынке… Ох! Терпеть не могу это слово „рынок“!»
Куберт: «Хорошо понимаю тебя».
Айснер: «…Что в свою очередь сделает их доступнее. Довести до издания „Контракт с Богом“ оказалось мучительнейшим мероприятием. Полтора года ушло на работу, еще год — на поиск издателя с выходом к массовому читателю. Наконец, одна небольшая компания взялась напечатать, а никто из крупных издателей на него и смотреть не хотел. К счастью, ребята вроде Жюля Файфера выпускают такие графические романы, как „Тантрум“, а, может, и ты присоединишься и сделаешь что-нибудь, и когда их выйдет три, четыре, пять, шесть, то хоть один да принесет прибыль — тогда и издатели подтянутся. Станет легче найти издателя, готового пойти на риск».
Вокруг авторства первого графического романа изломано немало полемических копий. Сам термин не нов. В англоязычной публицистике он впервые определяется в 1964 году в эссе обозревателя комиксов Ричарда Кайла. Но имели место и более ранние использования.
Классик французской карикатуры Эммануил Яковлевич Пуаре (эмигрант из России), публиковавшийся под псевдонимом Каран д’Аш, в 1894 году извещает издателя «Фигаро» о работе над большим 360-страничным трудом: «У меня возникла идея такого новшества, которое, возможно, заинтересует публику. Какого именно? Представить необычный жанр — рисованный роман». Более ста лет оставалось неизвестным, осуществил ли художник замысел, пока не обнаружилось 216 страниц незавершенного «Маэстро» — так назывался роман Каран д’Аша.
Практика выпускать комиксы в виде книг тоже существовала и раньше. В Америке 70-х, например, до «Контракта» с пометкой «графический роман» были изданы готическая драма «Зловещий дом тайной любви» (1971), три фэнтези «Блэкмарк» Джила Кейна и Арчи Гудвина (1971), «Первое королевство» Джека Каца (1974), «Кровозвёзд» Ричарда Корбена (1976), «нуарный» детектив «Чандлер: Красный поток» Джима Стеранко (1976). В Японии и Франции многие журнальные серии переиздавались под книжной обложкой.
Специфика «Контракта с Богом» заключалась в том, что Айснер сместил систему координат, задал новую траекторию: отказался от периодичности и жанровости. Даже «Этернавт» Эстерельда (1957–1959) и «Баллада Соленого моря» Пратта (1967–1969), бесспорные шедевры крупных комиксных форм, отличала привязка к журнальной серийности и беллетристическим жанрам.
Новую книгу Айснер пишет и рисует именно как книгу, а не серийный материал, и именно как чистую прозу, а не беллетристику.
Его истории нельзя причислить ни к одному из «легких» жанров, зато они могли бы возникнуть и под пером кого-либо из мастеров большой литературы: Шолом-Алейхема, Теодора Драйзера, Эптона Синклера.
Из беседы Айснера с Фрэнком Миллером, автором «Города грехов», «300», режиссером «Спирита»
Миллер: «Сколько еще можно терпеть, что в стародавние времена какой-то дядька сложил газетный лист пополам и выдал формат, к которому мы сих пор привязаны?»
Айснер: «Мы будем работать в нем до тех пор, пока не изменится печатный процесс».
Миллер: «Но ты же и сам борешься с форматом. Большинство твоих книг 6×9 [дюймов]. А размер обычных комиксов ужасен: ни то, ни се, большой, но недостаточно, чтобы стать арт-буком».
Айснер: «6×9, мне кажется, отличается от 7×10 большей интимностью. И еще он выводит книгу на тот уровень, при котором взрослый читатель воспринимает ее как книгу. 7×10 выглядит как комикс. А взрослому читателю больше по нраву 6×9, поскольку так печатаются романы, которые он читает».
Подобно «Спириту», новое произведение Айснера приходит к читателю, минуя привычные пути реализации комиксов. Книга печатается литературным издательством, часть тиража поступает в обычные книжные магазины. Даже внешний вид ничем не напоминает стандартные брошюры с картинками.
«Контракт с Богом» — полиструктурный роман. Под одной обложкой собраны четыре истории. Их объединяет только время, кризисные 30-е годы прошлого столетия, и место — заселенный эмигрантами арендный дом на вымышленной Дропси-авеню в Нью-йоркском Бронксе. Заглавная история — повесть-притча, в которой находит отражение личная трагедия семьи Айснеров. Рассказы «Супер» и «Уличный певец» словно продолжают традиции критического реализма, выхватывая драматические эпизоды из жизни рядовых людей. В автобиографической повести «Кукалейн» на загородном летнем курорте переплетается несколько судеб обитателей Дропси-авеню: кто-то ищет перемен к лучшему и находит, кто-то — нет, а для лирического героя то лето подводит черту прощания с детством.
В последующие три десятилетия к «Контракту с Богом» добавляется и статус авторского манифеста.
Направления, заявленные ее историями, развиваются в дальнейших книгах Айснера. Он возвращается к легендам и хроникам жителей Дропси-авеню в графических романах «Сила жить» (1988), «Дропси-авеню» (1995), «Маленькие чудеса» (2000). Особое звучание обретает намеченная в «Супере» и «Уличном певце» тема маленького человека, типичная, скорее, для русских и европейских литературных традиций. У Айснера она предстает в бессчетном множестве оттенков, от анекдотических и иронических до сентиментальных и трагедийных, находит многоликое отражение и в рассказах про Дропси-авеню, и в сборниках «Нью-Йорк — большой город» (1986), «Здание» (1987), «Городской блокнот» (1989), «Невидимые люди» (1992). Исповедальный автобиографизм «Кукалейна» лежит в основе рисованном произведении о Золотом веке «Мечтатель» (1985), семейной хроники «Правило игры» (2001), а в графическом романе «К сердцу бури» (1991) приобретает эпический размах, запечатлевая через судьбы Айснера и его родных величественный, панорамный портрет эпохи.
Де-юре «Контракт с Богом» не был первым графическим романом. Де-факто оказался одной из первых книг, формой, исполнением, качеством полностью соответствовавшей понятию и ставшей ярчайшей приметой взросления искусства рисованных историй.
Обложка поста: иллюстрация из графического романа Уилла Айснера «Контракт с Богом».